Sabaudo Corner

il blog morto, vivente tuttavia

Una dimensione di rischio

La realtà non è svuotata di realtà. La virtualità non esiste. Questi sono i nostri labirinti mentali, anche loro disegni tracciati su di un foglio bianco. I nonluoghi non esistono. Ogni luogo è un pieno. Tutto è pieno. Bisognerebbe far apparire questo pieno, oppure non avrà senso far nulla.

 

Carla Benedetti, Il tradimento dei critici[1]

 

 

Ogni popolo ha un racconto da tramandare. In molti casi si tratta di una ricostruzione delle proprie origini eroiche, semidivine; una narrazione che prende il passo dalla notte dei tempi, da un mondo informe, disabitato – o magari caotico, bellicoso, straziato – scosso d’improvviso da una o più forze venute a mettere ordine, a cavare forme dal caos, a separare cielo e terra, a contenere le acque, a dare luce, vita. Le prime civiltà erano circondate da fenomeni naturali che, grandi o piccoli, rappresentavano costantemente fonte di curiosità, venerazione, paura; è nel tentativo di spiegarli che hanno preso forma le prime cosmogonie, le articolatissime mitologie. Queste narrazioni rappresentano i primi, per molti ineguagliabili, tentativi dell’uomo di spiegare a se stesso il ruolo riservatogli nella totalità delle cose; sono storie che rappresentano visioni complessive del mondo, capaci sia di spiegare il senso della vita, sia di dettare norme di comportamento; credenze da proteggere (o imporre) con la guerra, per le quali morire.

Con modi e aspirazioni molto simili si sono sviluppate le grandi ideologie europee dei secoli scorsi. Anch’esse hanno “spiegato tutto” e regolato i comportamenti, finendo col pretendere fede e sangue, conformismo, cecità. Ed è forse davanti agli orrori dei totalitarismi novecenteschi[2] che in molti hanno preferito rompere un legame col passato: l’intellighenzia occidentale ha progressivamente smesso di tramandare visioni del mondo onnicomprensive. Alla rigidità della tradizione si è gradualmente contrapposto uno scetticismo secolare, una visione del reale come entità sfuggente, ineffabile se presa nell’insieme. Il mondo spiegato ha fatto esplodere il suo grado di complessità, dando così vita a una nebulosa di frammenti, una realtà pluridimensionale che né Euclide, né Cartesio avrebbero potuto presagire.

Davanti a questa parcellizzazione del reale l’unica via percorribile è sembrata il ricorso a una “risoluta debolezza”, un timido processo di conoscenza che seguisse i ritmi di una “navigazione a vista”[3]. Era ormai fallita la progettualità delle ideologie e la loro presunta preveggenza; i nuovi teorici dovevano misurarsi con l’impossibilità di spiegare tutto, come i nuovi narratori dovevano mettere da parte il sogno autoriale della “grande opera”. Inoltre per questi ultimi venivano meno gli elementi che avevano spinto le prime civiltà a creare le proprie mitologie: se la curiosità, la paura, la venerazione di fronte ai fenomeni naturali erano sostanzialmente sopite da uno sconfinato corpo di testi scientifici su gravità ed eliocentrismo, c’erano anche intere biblioteche di romanzi, racconti e poesie che avevano già detto tutto quello che c’era da dire su emozioni e pulsioni umane. Fu forse questa illusione di sazietà il motivo che spinse la letteratura a mappare se stessa, preferendosi a un pianeta che si dava per scontato e imperscrutabile al tempo stesso.

 

 

Afasie novecentesche

 

Agosto 1967. Sulle pagine di «The Atlantic», appare un breve saggio firmato dallo statunitense John Barth, romanziere e docente di creative writing in diverse università americane. Il titolo, La letteratura dell’esaurimento[4], non consente equivoci e le parole di Barth confermano le prime sensazioni: oggi l’originalità in letteratura è solo una pia illusione e gli autori non possono far altro che prenderne atto e comportarsi di conseguenza. Per Barth la narrazione ha esaurito la sua fecondità, pertanto diventa necessario dichiararlo senza pudore, seguendo gli esempi di maestri come Beckett e Borges. Dal primo si può apprendere una narrazione che ha come ultimo orizzonte espressivo il silenzio, dal secondo una tensione visiva verso la cecità.

La letteratura sarebbe giunta al suo esaurimento perché messa di fronte a una società incompatibile con le interpretazioni esaustive e le compiute rappresentazioni che potevano offrirne Tolstoj e Dickens; senza trascurare che non si può più accettare una narrazione che non gridi platealmente la sua finzione[5]. Di fronte a una tradizione letteraria soverchiante, la soluzione proposta da Barth agli autori contemporanei è di dichiararsi morti prima che lo faccia qualcun altro: si può continuare a produrre letteratura cavalcando l’esaurimento (vedi gli esempi di Beckett e Borges) e trasformando l’immensa biblioteca della tradizione in un immenso scatolone di meccano; ne deriva un progetto di testualità combinatorie, romanzi collage, racconti di racconti, metafiction, glosse e postille a libri inesistenti… tutta una galassia di giochi di assemblaggio che la letteratura postmoderna pratica credendo che sia sufficiente non darsi alla vita per costeggiare indenni la morte.

La prospettiva barthiana, nella sua scarna semplicità, riesce a rappresentare e riunire sommariamente molteplici visioni, poiché anche in Europa, negli stessi  anni, prendeva sempre più diffusamente corpo la convinzione che, in letteratura, il linguaggio della narrazione doveva convincersi ad accettare una dolorosa quanto necessaria separazione dalla tradizione: un ottundente retaggio ottocentesco, un anacronistico legame con un’idea forte di romanzo, non avrebbero consentito agli autori contemporanei di comprendere e rappresentare la rarefazione del contesto presente. Il rapporto con la pesante eredità romanzesca di Dostoevskij, Hugo e altri non doveva essere vissuto come un arcaicizzante sforzo di continuità, perché ciò avrebbe portato alla produzione di opere inadatte a rappresentare la realtà, una realtà il cui fragile assetto in nessun modo avrebbe potuto rispondere alle necessità di solida strutturazione del romanzo.

È possibile trovare questa preoccupazione già nel 1953, nelle parole di Roland Barthes, il quale, per marcare il conflitto contemporaneo fra “la vasta freschezza del mondo attuale” e “la lingua splendida e morta” che lo scrittore ha a disposizione per darne conto, arriva a parlare di tragicità della scrittura[6]. Il romanzo del XIX secolo, creazione intimamente borghese, rappresenta per Barthes il tentativo illusorio di fissare il passato in un concatenamento causale di eventi, così da ridurre a puro artificio la sua fluida essenza. Nel romanzo ottocentesco non vi sarebbe spazio per “la connessione ineffabile dell’esistenza”, perciò quell’intrico di potenziali relazioni viene sbrogliato e depotenziato dalla narrazione in un ordine simulato che, nelle parole di Barthes, diventa un “omicidio intenzionale”[7].

(Continua...)

[1] C. Benedetti, Il tradimento dei critici, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, p. 37.

[2] Cfr. C. De Michelis, Un secolo doloroso, in AA. VV., ‘900: un secolo innominabile, Venezia, Marsilio, 1998.

[3] Cfr. C. De Michelis, Fiori di carta, la nuova narrativa italiana, Milano, Bompiani, 1990.

[4] J. Barth, The literature of exhaustion, in «The Atlantic», Agosto 1967. Il saggio venne tradotto in Italia come La letteratura dell’esaurimento nel 1982 sul numero sette della rivista «Calibano», edita da Savelli. L’edizione a cui faccio riferimento è contenuta in P. Carravetta, P. Spedicato (a cura di), Postmoderno e letteratura, Milano, Bompiani, 1984.

[5] Cito ad esempio l’inizio del racconto Perduto nella Casa dell’Allegria di Barth: «A chi mette allegria la Casa dell’Allegria? Agli innamorati, forse. Per Ambrose, si tratta invece di un luogo di paura e confusione. È venuto in gita al mare con la sua famiglia in occasione della Festa dell’Indipendenza, ch’è la più importante ricorrenza civile negli Stati Uniti d’America. Le parole sottolineate in un manoscritto vengono stampate in corsivo. Il corsivo è a sua volta l’equivalente a stampa dell’enfasi con cui certe parole vengono pronunciate; lo si adopera altresì per trascrivere i titoli di opere e simili. Si ricorre anche al corsivo, specialmente nei romanzi, per riportare voci “esterne”, estranee o artificiali (come: annunci-radio, testi di telegrammi, articoli di giornale eccetera). Bisogna usarne con parsimonia. Se dei brani originalmente stampati in tondo vengono riportati in corsivo, se ne dà comunemente atto: il corsivo è nostro», corsivi dell’autore. È evidente in questo passo come nella polpa narrativa si apra d’improvviso uno squarcio che porta alla luce la cassetta degli attrezzi dell’autore. Lo scopo dell’autore è quello di richiamare l’attenzione del lettore sull’artificiosità del processo narrativo. J. Barth, Lost in the funhouse: fiction for print, tape, live voice, Garden City, Doubleday, 1968; traduzione italiana La casa dell’allegri. Storie da stampare, incidere su nastro, recitare, Milano, Rizzoli, 1974, p. 100.

[6] R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Editions du Seuil, 1953; traduzione italiana Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982, p. 63.

[7] Ivi, p. 29.

Postato da: PasqualeLaForgia a 22:09 | link | commenti (2)