sabato, 30 ottobre 2004

L'articolo su Alex Colville (vedi l'immagine in basso, qualche post indietro), pittore canadese, è ancora in preparazione. Chiedo scusa per il ritardo causato dalla difficile reperibilità d'informazioni su questo artista. Ho accumulato molte immagini. Chi di voi è interessato a ricevere la cartella di opere di Alex Colville (che io consiglio vivamente) sottoscriva a questo post il proprio indirizzo.

A giorni sarà pronto l'articolo.

Postato da: RLF a 14:46 | link | commenti

giovedì, 21 ottobre 2004

Il meccano del comico - 2

Sono certo che Scallo (autore del primo post, poco più giù) non si sentirà derubato dell'argomento. Sicuramente apprezzerà la mia scelta di accodarmi alle sue proposte. Qui lo ringrazio per il suo post philosophical-chic.
Arriviamo subito al dunque.
Trovo brillante l'esposizione di Bergson soprattutto nella parte in cui parla dell'oratore che ripetendo gli stessi gesti risulta ridicolo. L'oratore non segue con fedeltà il suo moto d'animo e rielabora un gesto già effettuato. Forse la si può riformulare in questo modo: l'oratore non riesce ad entrare in sintonia con il suo stesso moto d'animo dunque copia da se stesso, rispolvera una vecchia mossa. E in questo recitar se stesso risulta ridicolo, goffo, il pupazzo di se stesso. Acutissimo il Bergson secondo il quale solo da quel momento il singolo può essere imitato, praticamente solo da quando si è imitato da solo (l'imitazione svela il pupazzo). Probabilmente la quantità di imitazioni dei propri gesti in ciascuno di noi è altissima e il più delle volte lieve, quasi impercettibile poichè il più delle volte inconscia. Ovviamente parto dall'esperienza personale ma forse capita a tutti di imitare se stessi. Spesso avviene anche nell'arte, nel caso in cui un'artista propone sempre la stessa cosa. Non risulta comico, bensì ridicolo (e attenzione non fa propriamente ridere, a me suscita un sorriso altezzoso). Picasso diceva che copiava da tutti fuorchè da se stesso, ciò è valso sino al 1965 quando non sapeva più che inventarsi. Ma dopo più di 60 di produzione di altissimo livello, tutto gli è concesso (e infondo non sono neanche tanto certo della presunta autoreferenzialità di Picasso). A proposito di arte, l'immagine in alto è "La risata" (1911) di un 29enne Umberto Boccioni affascinato dalle teorie di Bergson sul riso. E torniamo a noi, alle risate, appunto. Freud si starà ribaltando nella tomba. Lui non sarebbe affatto daccordo con la teoria di Bergson e le nostre divagazioni. Secondo Freud tutto ciò che include una ripetitività, una sdoppiabilità dell'unico è destabilizzante per chi guarda. Tutto ciò che "riproduce" l'uomo è perturbante poichè attacca la sua presunta univocità. L'esempio dei gemelli di Bergson sarebbe da rigurdare. Freud direbbe, anzi ha scritto nel 1919 ne Il perturbante che la visione di due persone identiche mette in discussione la confortante certezza dell'integrità dell'Io provocando nel singolo una spiacevolissima sensazione di perdita del controllo sulla propria personalità (vedere un doppio inietta nello spettatore il terrificante dubbio "e se ce l'avessi anch'io un doppio, un doppio identico a me, chi sarei dei due?"). Se volete sperimentare una sensazione simile vi consiglio di piazzarvi di fronte ad uno specchio e osservarvi con molta concentrazione. Dopo qualche secondo-minuto qualcosa comincierà ad affiorare. Non è piacevole ma se siete curiosi fatelo. Non è una mia invenzione, è un esperimento approvato da non ricordo quale scienziato. Ma non c'è bisogno di riesumare Freud, infondo conosciamo tutti le connotazioni negative e "minacciose" del doppio ("Il sosia" di Dostojevski, "William Wilson" di Poe, "Lo strano caso del Dr. Jeckill e Mr. Hyde" di Stevenson, gli autoritratti doppi di Schiele e multipli di Warhol, i modelli di Magritte... tutti questi titoli per ricordarvi quanto ciò che dico scorre nelle vene del nostro Occidente).
Non mi metto nè dalla parte di Bergson nè di Freud (e nessuno dei due dalle loro bare aspetta questa mossa) perchè questa è una questione non trattabile in generale.
Per concludere, Bergson fa un errore. Quello che lui descrive non è ciò che esclusivamente sta all'origine del riso, è una delle fonti del riso, non è il meccanismo comune a tutte le risate che ci facciamo. Prendiamo un classico, l'uomo che scivola sulla buccia di banana. Dov'è la ripetizione, dov'è l'auto-imitazione? Forse qui sarebbe proprio Freud a farsi la risata più grassa, divertito da questo Io-presunto-stabile che casca di culo a terra.

Postato da: RLF a 11:15 | link | commenti (2)

martedì, 19 ottobre 2004

Vi propongo anch’io un brano di un libro che mi ha colpito moltissimo. Si tratta di “Cosmo”, scritto da Witold Gombrowicz e pubblicato nel 1965. Il volume è un folle giallo in cui filosofia, destrutturazione dell’ambiente circostante e riadattamento del senso delle cose vengono affrontati con uno stile narrativo coinvolgente e degno di stupore. La lettura, oltre che assolutamente stimolante, è anche molto divertente, sensuale e cerebralmente machiavellica.

"Una trappola fatta di niente, stupida... vidi davanti a me due sassi, non grandi, uno a destra, l’altro a sinistra, mentre un po’ più in là, sulla sinistra, si intravedeva una macchia color caffè di terra smossa dalle formiche, e più in là ancora, a sinistra, c’era una grande radice nera, marcia: tutto sulla medesima linea, celato nel sole, nascosto nello splendore, rimpiattato nella luce; stavo già per passare tra i due sassi, ma all’ultimo momento feci una deviazione per passare tra il sasso e la terra smossa, si trattava di uno spostamento minimo, appena appena, era possibile passare di qui o di là... eppure quell’insignificante deviazione era ingiustificata, il che, a quanto pare, mi sconcertò... allora macchinalmente devia di nuovo un po’ per passare, com’era mia intenzione all’inizio, tra i due sassi, ma incontrai una certa difficoltà, oh minima, naturalmente, causata dal fatto che, dopo quelle due deviazioni, la mia intenzione di passare tra i due sassi ormai aveva assunto il carattere di una decisione, insignificante, d’accordo, ma in ogni caso una decisione. Il che non era giustificato, poiché la perfetta indifferenza di questi oggetti nell’erba non presumeva decisione di sorta: che differenza faceva se passavo di qua o di là? del resto la valle, assopita nei boschi, intorpidita, sembrava un pesce morto o il ronzio di una mosca, era stordita, imbalsamata. Calma. Sonnolenza, torpore, ottundimento. Decisi quindi di passare tra i due sassi... ma dopo quell’intervallo di pochi secondi, la mia decisione era diventata ancor di più una decisione, ma come si fa a decidere visto che non c’è differenza alcuna?... quindi mi fermai ancora. E, infuriato, allungo di nuovo la gamba per passare, come volevo fare prima, tra la terra e il sasso, ma vedo che se passassi tra la terra e il sasso, dopo esser partito ben tre volte, allora quello non sarebbe stato più un semplice passaggio, bensì qualcosa di più serio...scelgo dunque la via tra la radice e la terra... tuttavia mi accorgo che così sembrerà che io abbia paura, allora voglio di nuovo passare tra il sasso e la terra, accidenti, che diavolo mi sta succedendo, che cos’è, non resterò mica qui, in mezzo al sentiero, cosa vuol dire, non starò mica combattendo contro i fantasmi, per Dio... Che c’è? Che c’è? Una dolce sonnolenza calda e assonnata avviluppava le erbe, i fiori, i monti, non un filo d’erba si muoveva. Io non mi muovevo. Restavo lì immobile. La mia immobilità , però, diventava sempre più insana, persino folle, non avevo il diritto di rimanermene impalato, è IMPOSSIBILE, DEVO MUOVERMI... ma rimanevo lì."

Postato da: Josef_K. a 15:52 | link | commenti

lunedì, 18 ottobre 2004

Il meccano del comico (del disegnatore comico)

A grande richiesta, eccovi un altro post philosophical-chic:

Passeremo dal comico delle forme a quello dei gesti e dei movimenti. Enunciamo subito la legge che ci sembra governare tutti i fatti di questo genere. Essa si deduce senza difficoltà dalle considerazioni lette poco prima.

Le attitudini, i gesti e i movimenti del corpo umano sono ridicoli nella misura esatta in cui questo corpo ci fa pensare a un semplice meccanismo.

Non seguirò questa legge nei particolari delle sue applicazioni immediate. Esse sono innumerevoli. Per verificarla direttamente basterebbe studiare da vicino l’opera dei disegnatori comici, scartando tutta la parte caricaturale, di cui abbiamo dato una spiegazione speciale, e trascurando anche quella parte di comico che non è inerente al disegno stesso. Infatti, bisognerebbe non lasciarsi ingannare, il comico del disegno è spesso un comico d’accatto, di cui la letteratura fa le spese principali. Voglio dire che il disegnatore può sostituirsi a un autore satirico, anzi a un compositore di vaudeville, sicché noi ridiamo molto meno del disegno in se stesso che della satira o della scena di commedia che vi troviamo rappresentata. Ma se ci si ferma al disegno con la ferma volontà di non pensare che al disegno, si troverà, credo, che il disegno è sempre comico in proporzione della chiarezza, e anche della discrezione, con le quali ci fa vedere nell’uomo un fantoccio articolato. Bisogna che questa suggestione sia netta, e che noi percepiamo chiaramente, come per trasparenza, un meccanismo smontabile all’interno della persona. Ma bisogna anche che la suggestione sia discreta, e che l’insieme della persona, in cui ogni membro è stato irrigidito in pezzo meccanico, continui a darci l’impressione di un essere che vive. L’effetto comico è tanto più penetrante, l’arte del disegnatore tanto più consumata, quanto più queste due immagini, quella della persona e quella del meccanismo, sono esattamente inserite l’una nell’altra. E l’originalità di ogni disegnatore comico potrebbe definirsi dal genere particolare di vita che comunica a un semplice fantoccio.

Ma lasceremo da parte le applicazioni immediate del principio e insisteremo qui solamente sulle conseguenze più lontane. La visione di un meccanismo che funzioni all’interno della persona è qualcosa che penetra attraverso una gran quantità di effetti diversi; ma molto spesso è una visione fuggevole che si perde subito nel riso che essa provoca. È necessario uno sforzo di analisi e di riflessione per fissarla.

Ecco, per esempio, un oratore il cui gesto corre sempre dietro al pensiero e chiede, anch’esso, di servire da interprete. E sia; ma allora si sforzi di seguire il pensiero nei particolari delle sue evoluzioni. L’idea è qualcosa che cresce, germoglia, fiorisce, matura, dall’inizio alla fine del discorso. Mai essa si arresta, mai si ripete. Bisogna che cambi a ogni istante, poiché cessar di cambiare sarebbe cessar di vivere. Il gesto si animi dunque come l’idea! Accetti la legge fondamentale della vita, che consiste nel non ripetersi mai! Ma ecco che un certo movimento del braccio o della testa, sempre uguale, sembra che ritorni periodicamente. Se lo noto, se basta a distrarmi, se lo attendo al varco e se arriva quando lo attendo, involontariamente io rido. Perché? perché adesso ho dinanzi a me un meccanismo che funziona automaticamente. Non è più vita, è automatismo installato nella vita e imitante la vita. È il comico.

Ecco perché quei gesti, che non ci fanno pensare al riso, diventano ridicoli quando un’altra persona li imita. Si sono cercate delle spiegazioni molto complicate di questo fatto semplicissimo. Basta che ci si rifletta un po’ per vedere che i nostri stati d’animo cambiano di istante in istante, e che se i nostri gesti seguissero fedelmente i movimenti interiori, se vivessero come noi viviamo, non si ripeterebbero mai: e perciò sfiderebbero ogni imitazione. Noi cominciamo dunque a diventare imitabili soltanto quando cessiamo di essere noi stessi. Voglio dire che non si può imitare dei nostri gesti se non ciò che essi hanno di meccanicamente uniforme e, per ciò stesso, di estraneo alla nostra personalità viva imitare qualcuno vuol dire sprigionare la parte di automatismo che egli ha lasciato introdurre nella sua persona, dunque per definizione stessa, renderlo comico, e non ci stupisce che l’imitazione faccia ridere.

Ma se l’imitazione dei gesti è già ridicola per se stessa, essa lo diventerà ancora di più quando cercherà di piegarli, senza deformarli, nel senso di qualche operazione meccanica, quale è quella di segare del legno, per esempio, o di battere su un’incudine, o di tirar instancabilmente il cordone di un campanello immaginario. Non che la volgarità sia l’essenza del comico (sebbene essa c’entri certamente per qualche verso); ma il gesto piuttosto, una volta afferrato, sembra più schiettamente automatico quando lo si può collegare a una operazione semplice, come se fosse meccanico per destinazione. Suggerire questa interpretazione meccanica deve essere uno dei procedimenti favoriti della parodia. L’ho detto a priori, ma penso che i pagliacci ne abbiano da lungo tempo l’intuizione.

Mi sembra che così si possa risolvere il piccolo enigma proposta da Pascal in un passo dei Pensieri: «Due volte simili, nessuno dei quali in particolare fa ridere, insieme fanno ridere per la loro rassomiglianza». Si potrebbe dire che: «I gesti di un oratore, nessuno dei quali in particolare è ridicolo, fanno ridere per la loro ripetizione». Ciò avviene perché la vita veramente viva non dovrebbe ripetersi mai. Dove c’è ripetizione, somiglianza completa, sospettiamo sempre del meccanico che funziona dietro al vivente. Analizzate la vostra impressione di fronte a due volti che si rassomigliano troppo: vedrete che pensate a due esemplari ottenuti con un medesimo stampo, o a due impronte di un medesimo sigillo, o a due riproduzioni della medesima negativa, infine a un procedimento di fabbricazione industriale. Questa piega della vita nella direzione della meccanica è la vera causa del riso.

E il riso sarà molto più forte ancora se sulla scena non ci vengono presentati due personaggi soltanto, come nell’esempio di Pascal, ma parecchi, il più gran numero possibile, che si rassomigliano tutti fra loro, e che vanno, vengono, danzano, si dimenano insieme, prendendo nello stesso tempo i medesimi atteggiamenti, gesticolando allo stesso modo[1]. Questa volta noi pensiamo distintamente alle marionette. Ci sembra che fili invisibili colleghino le braccia alle braccia, le gambe alle gambe, ogni muscolo di una fisionomia al muscolo analogo dell’altra: l’inflessibilità della corrispondenza fa sì che la malleabilità delle forme si solidifichi da se stessa sotto i nostri occhi e che tutto indurisca in meccanico.

da Henri Bergson, Il riso, saggio sul significato del comico, cap. 1, par. IV

[1] Mi viene subito in mente partial iconic iteration I e II di nanni.

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mercoledì, 13 ottobre 2004

L'arte comincia dalle scarpe

Quello che segue è un famoso passo di Heidegger, quello maturo, sull’essenza e funzione dell’arte. Personalmente non condivido l’impostazione e i presupposti di mister Heidegger. Ma col passare del tempo, più me ne allontano e più Heidegger continua ad affascinarmi...

“Consideriamo, a titolo di esempio, un mezzo assai comune: un paio di scarpe di contadino. Per descriverle non occorre affatto averne un paio sotto gli occhi. Tutti sanno cosa sono. Ma poiché si tratta di una descrizione immediata, può essere utile facilitare la visione sensibile. A tal fine può bastare una rappresentazione figurativa. Scegliamo, ad esempio, un quadro di Van Gogh, che ha ripetutamente dipinto questo mezzo. Che c’è in esso da vedere? Ognuno sa come sono fatte le scarpe. Se non si tratta di calzature di legno o di corda, hanno la suola di cuoio e la tomaia unita alla tura. Col variare dell’uso – lavoro nei campi o danza – variano la forma e la materia. Queste considerazioni abbastanza banali non fanno che chiarire ciò che già sappiamo. L’esser-mezzo del mezzo consiste nella sua usabilità. Ma che ne è di quest’ultima? Con essa afferriamo anche l’esser-mezzo del mezzo? A tal fine non dovremo considerare il mezzo usato nell’atto del suo impiego? La contadina calza le scarpe nel campo. Solo qui esse sono ciò che sono. Ed esse sono tanto più ciò che sono quanto meno la contadina, lavorando, pensa alle scarpe o le vede o le sente. Essa è in piedi e cammina in esse. Ecco come le scarpe servono realmente. È nel corso di questo uso concreto del mezzo che è effettivamente possibile incontrarne il carattere di mezzo. Fin che noi ci limitiamo a rappresentarci un paio di scarpe in generale o osserviamo in un quadro le scarpe vuotamente presenti nel loro non-impiego, non saremo mai in grado di cogliere ciò che, in verità, è l’esser-mezzo del mezzo. Nel quadro di Van Gogh non potremmo mai stabilire dove si trovino quelle scarpe. Intorno a quel paio di scarpe da contadino non c’è nulla di cui potrebbero far parte, c’è solo uno spazio indeterminato. Grumi di terra dei solchi o dei viottoli non vi sono appiccati, denunciandone almeno l’impiego. Un paio di scarpe da contadino e null’altro. Ma tuttavia…

Nell’orificio oscuro dall’interno logoro si palesa la fatica del cammino percorso lavorando. Nel massiccio pensatore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell’umidore e del turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell’abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell’annuncio della nascita, l’angoscia della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso.

Ma forse tutto ciò non lo vediamo che noi nel quadro. La contadina, invece, porta semplicemente le sue scarpe. Se almeno questo «semplice portare» fosse davvero semplice! Quando, alla sera, la contadina, stanca ma lieta, si toglie le scarpe; o quando, al primo mattino, le ricalza; oppure, quando in un giorno di festa le smette, essa sa tutto questo senza bisogno di osservazioni o di considerazioni. L’esser mezzo del mezzo consiste certamente nella sua usabilità. Ma questa a sua volta riposa nella pienezza dell’essere essenziale del mezzo. Questo essere è da noi indicato col termine fidatezza. In virtù sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virtù della fidatezza del mezzo essa è certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo modo, solo così: nel mezzo. Diciamo «solo» ed in realtà erriamo, poiché la fidatezza del mezzo dà al mondo immediato la sua stabilità e garantisce alla terra la libertà del suo afflusso costante.

L’esser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. L’usabilità del mezzo non è che la conseguenza essenziale della fidatezza. Quella vibra in questo, e senza di esso sarebbe nulla. Il singolo mezzo viene consumato e logorato; ma anche l’usare incappa nel frattempo nell’usura, si ottunde e diviene comune. Così lo stesso esser-mezzo si corrompe e decade a mero mezzo. Questa devastazione dell’esser-mezzo è il dileguare della fidatezza. Il deperimento a cui le cose d’uso debbono la loro noiosa ed importuna abitualità non è che un segno dell’essenza originaria dell’esser-mezzo. La banale abitudinarietà del mezzo si fa allora innanzi come il modo d’essere unico ed esclusivo del mezzo. Di visibile non resta che la piatta usabilità. Essa porta con sé l’illusione che l’origine del mezzo consista nella semplice fabbricazione che impone una forma a una materia. Invece il mezzo, nel suo esser tale, risale ben oltre. Materia, forma, e la loro distinzione, hanno esse stesse un’origine assai più lontana.

Il riposo del mezzo riposante in se stesso, consiste nella fidatezza. È in esso che possiamo vedere che cosa il mezzo sia in verità. Tuttavia non sappiamo ancora nulla di ciò che cercavamo in principio, e precisamente dell’essere cosa della cosa; e meno ancora di ciò che in ultima analisi andiamo cercando, cioè l’esser opera dell’opera nel senso dell’opera d’arte.

O abbiamo forse, inavvertitamente e, per così dire di passaggio, intravisto qualcosa intorno all’esser opera dell’opera.

Ciò che abbiamo potuto stabilire è l’esser-mezzo del mezzo. Ma come? Non mediante l’osservazione dei procedimenti di fabbricazione delle scarpe qui presenti, e neppure mediante l’osservazione di un qualche uso di calzature. Ma semplicemente ponendoci innanzi a un quadro di Van Gogh. È il quadro che ha parlato. Stando nelle vicinanze dell’opera, ci siamo trovati improvvisamente in una dimensione diversa da quella in cui comunemente siamo. L’opera d’arte ci ha fatto conoscere che cosa le scarpe sono in verità. Sarebbe un errore esiziale quello di credere che la nostra descrizione, con procedimento soggettivo, abbia immaginato tutto ciò, attribuendolo poi a un oggetto. Se qui c’è qualcosa di discutibile è solo la nostra scarsa capacità di esperire l’opera d’arte e di esprimere l’esperito. Ma prima di tutto bisogna rendersi conto che, contro ogni apparenza iniziale, l’opera non ci è semplicemente servita ad una migliore comprensione di ciò che il mezzo è. Al contrario, è solo nell’opera e attraverso di essa che viene alla luce l’esser-mezzo del mezzo.

Che significa ciò? Che cos’è in opera nell’opera? Il quadro di Van Gogh è l’aprimento di ciò che il mezzo, il paio di scarpe, è in verità. Questo ente si presenta nel non-nascondimento[1] del suo essere. Il non-esser-nascosto dell’ente è ciò che i Greci chiamavano alétheia[2]. Noi diciamo: «verità», e non riflettiamo sufficientemente su questa parola. Se ciò che si realizza è l’aprimento dell’ente in ciò che esso è e nel come è, nell’opera è in opera l’evento della verità.

Nell’opera d’arte la verità dell’ente si è posta in opera. «Porre» significa qui: portare a stare. In virtù dell’opera, un ente, un paio di scarpe, viene a stare nella luce del suo essere. L’essere dell’ente giunge alla stabilità del suo apparire.[3]

L’essenza dell’arte consisterebbe quindi nel porsi in opera della verità dell’ente. Ma finora l’arte non ha forse avuto a che fare solo col bello e la bellezza, e non con la verità?”

da L’origine dell’opera d’arte, contenuto in Martin Heidegger, Sentieri interrotti, La Nuova Italia, 1968, pp. 19-21.

[1] definizione del carattere della verità per Heidegger.

[2] Il nome con il quale Heidegger definisce quella che secondo lui è la verità.

[3] Cercando di semplificare, Heidegger vede l’arte come produzione, messa in opera e attività forgiante di enti\opere dal niente. Arte come suprema donazione di essere delle cose\enti; tenendo presente che l’essere è per Heidegger la parola\evento più importante che ci sia…

Postato da: scallo a 16:48 | link | commenti

domenica, 10 ottobre 2004

Il solo e unico Robert Crumb! Buonanotte amici!

Postato da: A.Tota a 02:10 | link | commenti (1)

GOOD SUNDAY

Giovedì sera si sono esibiti a Ferrara le Cocorosie e Devendra Banhart, e ho avuto la grande fortuna di esserci. Sono stato bene, ogni tanto mi sono anche venuti i brividi, ma la sensazione complessiva era quella di benessere. Mi sentivo al caldo, a mollo, neanche fossi tornato nell'utero! Le Cocorosie erano sul palco in 4, una addetta ai giocattoli, un ragazzo francese di colore che faceva da batteria (con la sua voce simulava la batteria ed era bravissimo) e le due bellissime con chitarra alla mano. Wonderful! Dalla seconda fila non mi sono perso una nota, il loro canto dolcissimo mi ha come svuotato dal dolore, e lasciato sorrridente, inebetito e in pace.Dovrebbe essere questo l'effetto a cui miravano i vecchi blues, no? Il gruppo non si è risparmiato e hanno suonato un bel pò, lasciandomi rincitrullito dalla gioia .Non potevo chiedere di più, mi son detto:"Adesso vado via, posso solo rimanere deluso dal resto della serata." . Dopo tanta gloria non poteva esserci che insoddisfazione ad attendermi. Inoltre volevo conservare il più possibile intatta la preziosa sensazione che provavo Mi sbagliavo di grosso, povero fesso che sono! Per tutto il concertto di Devendra Banhart ho sorriso. E' stato divertentissimo guardarlo mentre contorceva corpo e ugola affianco al suo bassista, a ogni pezzo più ubriaco, e al secondo chitarrista acustico, timido ma dotatissimo. Erano belli anche solo da guardare! Il mio divertimento e piacere sono andati in crescendo dal primo all'ultimo pezzo! Splendido!Energia pura, vecchio stile all'antica, classe d'altri tempi e nient'altro che godimento per le mie orecchie .Se passano per la vostra città andateveli a vedere, Michele, organizza un loro concerto a Bari,no?

Postato da: A.Tota a 02:01 | link | commenti (3)

giovedì, 07 ottobre 2004

A giorni un breve post su Alex Colville, pittore canadese. Per mancanza di spazio invierò (a chi ne farà richiesta commentando qui) una cartella con una selezione delle opere di Colville. Ricordate di indicarmi il vostro indirizzo e-mail.

Postato da: RLF a 15:58 | link | commenti (4)

lunedì, 04 ottobre 2004

I FUMETTI DI REPUBBLICA: QUALI COMPRARE

Non possiamo sottovalutare il progetto di Repubblica che anche quest’anno riprende con una nuova edizione in serie Oro con formato più grande (finalmente!). La scorsa edizione sono stati pubblicati molti titoli interessati tanto da rendere questo progetto una grande occasione perché il fumetto riacquisti i suoi lettori e ne crei di nuovi. È da considerare il formato libro di queste uscite, cosa che potrà fare intendere a molti che di fumetto ne sanno poco che il fumetto è anche libro e si trova in libreria in preziosi volumi. Ho comprato Spiderman, una delusione. Purtroppo hanno pubblicato una storiaccia orribile, mal disegnata, mal costruita, mal narrata, uno schifo. Ma non demoralizziamoci i titoli buoni ci sono:
CORTO MALTESE – due storie all’interno “Il segreto di Tristan Bantam” prima storia in cui Corto maltese è protagonista ufficale (dopo “Una ballata del mare salto” che abbiamo letto nella scorsa edizione) e “Mu” ultima storia. Non conosco queste storie ma sono certo della qualità grafica, per gli altri aspetti possiamo avere tutti i nostri legittimi dubbi.
PEANUTS – non ci sono parole per descrivere la bellezza di tutti i personaggi e di tutte le strisce dei Peanuts. Ma gli amici de “I classici del fumetto” hanno scelto le tavole domenicali e non le strisce. Le tavole domenicali appartengono all’ultima fase dell’opera di Schulz, non sono necessarie. Io proporrei a tutti voi di procurarvi le strisce pubblicate da Baldini & Castoldi in volumetti da 4 euro e di non perdervi queste tavole carine.
MANARA – con le storie “L’uomo delle nevi”, “L’uomo di carta”, “Il gaucho”. Manara ha qualcosa da insegnare, meno di quanto si pensi però.
ALTAN – niente fumetti, solo vignette. Questo sarà un bellissimo libro. Considero Altan il più interessante vignettista italiano. Alcuni delle sue frasi che aleggiano sopra l’immagine dell’italiano qualunque o degli stereotipi della nostra società mi ritornano spesso in mente. Eccovene una per convincervi all’acquisto “In mancanza del nuovo ecco avanzare l’usato garantito”, detto da un porco-vescovo,
MAFALDA – anche Quino se la cava molto meglio con le vignette o con le splendide tavole mute, ma qui hanno scelto le strisce di Mafalda. Strisce di media qualità, raramente eccezionali. Disegno ottimo.
VALENTINA – adesso possiamo rileggerci Crepax e farlo con attenzione dato che il formato è più grande. Per l’amor di Dio, questa volta freghiamocene del personaggio e dell’“erotismo raffinato”, guardiamo alle sperimentazioni sul montaggio (cosa che il fumetto non ha ancora ripreso con lo stesso estremismo di Crepax) e fermiamoci sulla qualità dell’effetto complessivo delle tavole. Le storie: “La curva di Lesmo” in cui Valentina è ancora personaggio secondario, “Riflesso” e “Viva Trotskij”.
WATCHMEN – non ho mai affrontato questo tipo di fumetto (e me ne vergogno). Si dice che sia uno dei capolavori del fumetto americano. Avrà sicuramente molti limiti altrimenti qualcuno mi avrebbe obbligato a leggerlo. Invito il collega Alessandro Tota a dire qualcosa di più su questo lavoro (probabilmente ne sa qualcosa più di me) e ad allargare la questione sulle altre uscite.
JACOVITTI – splendido! Chi di voi è abbastanza vecchio da ricordarsi i diari Vitt sa di cosa sto per parlarvi. Jacovitti è stato un grande del fumetto ma in questa edizione troveremo soltanto vignette, illustrazioni e tavole pubblicate anni orsono sui diari per la scuola. Ci sarà da divertirsi e da schiattare dalle risate… e dalla meraviglia.
Questo è tutto. Tra le altre uscite c’è qualcos’altro di interessante ma la qualità dipende dalle storie pubblicate che ancora non conosco. Anche se questi che vi ho consigliato non sono completamente i fumetti per i quali io impazzisco e per cui esorto di giorno in giorno i miei amici all’acquisto, vi consiglio di non perdervi questi bei volumi da 6,90 euro soltanto (in libreria li paghereste più del doppio!).

Postato da: RLF a 21:08 | link | commenti (6)

venerdì, 01 ottobre 2004

Fuoco!

Rivisto, ho rivisto (finalmente!) Fuoco cammina con me, di super Lynch. voi tutti sapete quanto mi piace Lynch, e quanto m'è dispiaciuto parlare male di questo film appena mi capitò di vederlo. Ero pieno di trasporto affettivo verso Twin Peaks, e mi sentii tradito. Pensai che non manteneva il tono della serie, era in parte incomprensibile, e si risolveva in due ore di Laura Palmer che gridava, gridava e piangeva, e si dava a orge e crisi schizofreniche. Non che io abbia qualcosa contro orge o schizofrenia, ma mi sembrò che avesse calcato un pò troppo la mano, esagerando in tutto e per tutto, nelle urla, nelle lacrime, nei primi piani di KillerBob... Ma ieri mi sono ricreduto, anzi, ho addirittura provato ammirazione per la condotta del regista nei confronti di un film tanto atteso.Mi spiego, se un regista ha appena concluso una serie televisiva di grosso successo magari ci gira anche un film sopra, per non farsi sfuggire l'occasione di farci dei bei dollaroni, cavalcare l'onda della fama e farsi nuovi fan. Magari ricicla perfettamente tutte le caratteristiche del serial, e il gioco è fatto.Soldi facili.In più tutti erano curiosi di veder svelare gli arcani della serie, l'aspettativa verso un'opera risolutrice era al massimo. E invece cosa fa il regista? Si scatena. Agisce in completa libertà e consegna un'opra che i più hanno definito incomprensibile.

La critica lo distrusse. Il pubblico disertò. Riporto un passo di una intervista a Lynch, sta parlando del fiasco cui andò incontro la sua opera.domanda:"Come ti difendi di fronte a una stroncatura?"risposta:"La difesa migliore è sentire di aver realizzato qualcosa che ti soddisfa..(...)Spesso nell'aria c'è qualcosa che impedisce al pubblico di vedere l'opera come è realmente:un elemento estraneo, che magari non esiste nemmeno ma a cui la gente reagisce più che non al lavoro in sè. E poi può anche succedere che, dopo un certo periodo di tempo, a uno sguardo ulteriore la medesima opera appaia assai più apprezzabile di quanto non fosse prima."Nel mio caso si sono avverate le parole di D.L.

Il film è caratterizzato da forti incongruenze, ma per produrre lo shock che desiderava, era necessario porre fin dall'inizio lo spettatore in una condizione di spaesamento. Lo spettatore deve perdersi, non sapere se le cose si risolveranno, trascorrere la visione nell'insicurezza, nella precarietà, in modo da aprirsi, rendersi ancora più vulnerabile a ciò che vedrà dopo. Gli indizi sono confusi, non tutti i pezzi tornano. Le immagini ci inquietano, sono cattivi presagi di ciò che accadrà.E' la solita storia, anche i critici più sonnolenti se ne sono accorti, in lynch la percezione dello spettatore coincide con quella del protagonista. Non assistiamo alla confusione di Laura, ma la viviamo anche noi come spaesamento narrativo. Per ottenere questo è necessario esagerare dal punto di vista visivo. Esagerare la quantità di stimoli,e riuscire a mantenere l'equilibrio con la parte narrativa. L'esperienza della visione e quella della storia devono equivalersi. Ogni regista deve fare questo, la bravura di Lynch sta nel gestire una situazione sovraccarica in ogni aspetto.

Tra parentesi, il film ha una fotografia e un montaggio molto belli.